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题：克孜尔石窟对促进东西文化交流有何特殊意义？

——专访新疆克孜尔石窟研究所副所长、文化研究中心主任苗利辉

位于新疆阿克苏地区的克孜尔石窟，开凿于公元3世纪，是中国现存开凿年代最早的石窟群之一，也是中国地理位置最西的大型石窟群。现存石窟349个，在古龟兹(今新疆库车一带)27处石窟中规模最大，是一座东西文化交融的艺术宝库。

克孜尔石窟壁画哪些内容在艺术上体现了东西文化的交融，对促进东西文化交流有何特殊意义？中新社“东西问”近日就此专访新疆克孜尔石窟研究所副所长、文化研究中心主任苗利辉。

　　现将访谈实录摘要如下：

中新社记者：克孜尔石窟作为一座艺术宝库，其壁画在内容和艺术上是怎样体现东西文化交融的？

苗利辉：克孜尔石窟壁画中的许多元素来源于世界其他文化，龟兹画师将这些元素，按照龟兹人的审美观念融合起来，创造了克孜尔石窟独特的文化和艺术。

克孜尔石窟中有两类非常有特点的题材——天相图和天宫伎乐。

天相图是描绘佛教世界的图像，凝聚了原始佛教的宇宙观。其内容和艺术表现形式别具一格。形式固定，形成了特别的克孜尔石窟“模式”。

天相图主要由日天(日神)、月天(月神)、立佛(比丘)、风天(风神)、金翅鸟、雨神(龙)等组成。

日天是居住于日宫的天神，隶属欲界的四天王天，佛说法时常追随于左右。龟兹石窟中人格化日天的图像来源可追溯至古希腊神话中的太阳神赫利俄斯。

金翅鸟，佛经中记载它住于须弥山下层，最主要特色便是以龙为食物。其既是闻法信众，也是佛教护法神。克孜尔天相图中的金翅鸟有两种类型：鸟形和人面鸟身。在壁画中展现的公元后初年秣菟罗附近康迦黎的带状雕饰上，有希腊神话中女面鸟身哈耳庇厄形的人面鸟身金翅鸟，说明此种形态的金翅鸟图像，很可能起源于古希腊。

风天是佛教中的四大神之一，克孜尔石窟天相图中的风神多为女性，其身体前倾，嘴作吹气状，在东汉时期中原的画像砖中就已经出现。女性风神的由来，与中亚地区，尤其是贵霜时期对女神阿尔多克修(Ardoksho)的信仰应该不无联系。

克孜尔石窟的壁画上可见的乐器种类有19种，主要体现在天宫伎乐图中，既有来自西亚、印度的乐器，也有来自中原的乐器，还有本地的乐器。龟兹舞蹈种类多样，按照舞蹈的特点可以分为持具舞、健舞和软舞等。持具舞包括飘带舞、鼓舞、碗舞和盘舞，其中飘带舞受到当时中原文化的影响。健舞包括胡旋舞和胡腾舞，发源于康国、史国、米国(均在今中亚乌兹别克斯坦境内)一带。

总之，无论是从克孜尔石窟壁画的题材，还是艺术特征看，克孜尔石窟都是东西文化交融的产物。

中新社记者：克孜尔石窟位于丝绸之路的要冲，对促进东西文化交流有何特殊意义？

苗利辉：首先，克孜尔石窟发挥了媒介作用。公元2世纪前后，佛教传入龟兹，克孜尔石窟在开凿时与以佛教为载体的印度等西来文化接触、碰撞、交流和有选择性吸收，同时继续向东传播，成为东西文化交流重要的一环，为东西文化交流的畅通和传播提供了条件。

其次，克孜尔石窟是东西文化交流的产物。克孜尔石窟在对以佛教为载体的西方文化有选择性吸收的基础上，完成了本土化，是佛教中国化的重要组成部分。例如，中心柱窟，是克孜尔石窟中非常有特点的洞窟类型，起源于印度的塔庙窟。印度塔庙窟一般规模很大，主室两侧有列柱，后室的佛塔是覆钵形，而且不与顶部相连。但是进入龟兹地区后，由于本地岩质为沉积岩，比较疏松；因而规模变小，列柱消失，佛塔也与顶部相连，成为现在这种蘑菇状的立面。它是佛教艺术本土化、中国化的结果。

中新社记者：克孜尔石窟作为东西文化交流的桥梁，其历史和艺术价值对后世产生了哪些深远影响？

苗利辉：观其历史价值，克孜尔石窟的壁画中可见汉、吐蕃、龟兹、突厥、回鹘等各民族文化的交流交融，佐证了该地区历史上出现过多种宗教与文化的交流活动，是中华各民族交往交流交融的见证。

观其艺术价值，克孜尔石窟所代表的龟兹石窟艺术模式是中亚佛教艺术的高峰，它的洞窟形制、壁画题材和艺术风格曾对中国河西、北方地区早期石窟产生过影响。克孜尔的中心柱窟显著影响了吐鲁番的吐峪沟石窟、河西的文殊山石窟、马蹄寺石窟、金塔寺石窟、敦煌莫高窟、天梯山石窟、宁夏的须弥山石窟、云冈石窟以及河北响堂山早期同类形制洞窟的建造。

比如，敦煌莫高窟和云冈石窟中的本生故事、天宫伎乐，无论是故事内容，还是构图和造型与克孜尔石窟同类题材有着极大的相似性。莫高窟285窟的日月天形象也与克孜尔石窟第17窟券顶中脊的日月天显示出极大的一致性。敦煌莫高窟第272窟的胁侍菩萨，采用了来自克孜尔石窟的晕染法表现人物的体积感和结构感。因而，克孜尔石窟为我们提供了独具魅力的审美形态，对于人类艺术作出了独特贡献。

中新社记者：在当下，克孜尔石窟对于促进东西方相互理解和尊重有何作用和启示？

苗利辉：文化的交流是双向的，接受与改造同时发生。在这个过程中，一方面是传入文化要适应不同地区的社会、文化和历史传统，不断地域化和本土化；另一方面，伴随着上述进程，传入文化也日益被传入地民众接受和吸收，成为他们原有文化的一个重要组成部分。

尽管世界文化是多元的，但这种多元有一个先决条件，即所有人类共同生活在地球上，有共同的利益诉求。世界文化只有在交往和交流中才能共同走向繁荣，这是不同文化之间能够进行交往和交流的前提条件。

既然世界是多元的，不同文化间必然存在差异，存在着不同的利益诉求。坚持合作共赢，加强不同文化之间的交往交流和互鉴，取长补短、共同繁荣，人类才能不断进步。古代龟兹正是秉承着包容、开放、和平的文化理念，积极参与和推进东西文化的交流交融，才使得世界文化在这里荟萃，创造出克孜尔石窟这样的世界文化遗产。

中新社记者：鸠摩罗什在中外佛教艺术交流史上的作用有哪些？

苗利辉：出生于龟兹的鸠摩罗什，父亲是古印度人(天竺)，他生活的时代是中外佛教交流频繁和兴盛的时期，时代造就了鸠摩罗什。

鸠摩罗什生活在中国历史上的东晋十六国时期，这一时期东西文化交流的沟通和当时的交通，并没有因为中原王朝的衰弱而削弱和中断。由于政治、经济和宗教等种种原因，东西文化交流进入了一个新的阶段。特别是因佛教僧侣东来西往，中外佛教交流非常频繁，这一现象在当时的佛教和其他类型的汉文文献中也有着明确的记载。

鸠摩罗什自幼随母出家，9岁起随母游历西域及至中亚诸国，后成为声满葱左的佛学大师，名闻遐迩的佛教高僧。吕光西征龟兹，将他掳到凉州(武威)十几年。鸠摩罗什一方面熟练掌握了汉语；另一方面了解了佛教在中原的传布情况和前代佛经翻译的优劣。到长安后，他在佛经翻译中，力邀西域、中亚的名僧前来主持或参与，确保翻译的准确性和权威性，同时培养大量弟子，其中的一些后来成为中国佛教宗派的领袖。鸠摩罗什还与中原慧远等高僧就佛教理论展开交流。推动佛教的发展和东西方佛教的交融。

此外，鸠摩罗什还非常重视乐舞艺术在佛教传播中的作用。他的译经中，专门提出了伎乐供养的概念，并对伎乐功能进行了重要的论述，对于当时龟兹乐器组合有着准确的描述，提升了佛教中乐神的地位。上述论述，使得人们开始重视乐舞在佛教传布中的作用，也是中国飞天艺术得以迅速发展的一个重要契机。在克孜尔石窟内的壁画天相图中，就有西方文化中的僧人在天上飞翔的描绘，或许这也启发了鸠摩罗什。

鸠摩罗什在译经中塑造了生动的形象，以奇妙的构思创造了丰富的意境，为佛教石窟艺术的创作提供了蓝本，成为中国石窟艺术的源头活水之一。(完)

受访者简介：

苗利辉，历史学博士，文博研究馆员。新疆克孜尔石窟研究所副所长，文化研究中心主任。中央美术学院“西部之光”访问学者。主要从事佛教考古以及文化研究，多次参加新疆地区考古遗址的考古发掘工作。主持或参加7项国家及省部级课题。编著《图像与意义：龟兹石窟佛像画研究》《新疆古代石窟》等6部著作，参与《龟兹石窟与佛教历史文化》等6部著作的编写。先后发表学术论文60余篇。